Für Malte Sartorius

Von Helmut Heißenbüttel

Der Lyriker, Essayist, Romancier und Kritiker Helmut Heißenbüttel studierte Architektur, Germanistik und Kunstgeschichte. Er war Mitglied der Gruppe 47, der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung sowie der Akademie der Künste in Berlin. 1969 wurde er mit dem Georg Büchner-Preis ausgezeichnet. „Bilder bilden nicht ab, sie machen sichtbar“, war eine seiner Erkenntnisse für die bildende Kunst, „Bruchstücke am Rande des Verstummens“ eine für seine Lyrik. „Kein Beruf, verheiratet, Amputation des linken Arms (1941 Rußland) und Lebensunterhalt durch Kriegsversehrtenrente“, charakterisierte er sich einmal selbst, „schreibend seit dem 15. Lebensjahr, unregelmäßig“. Er starb kurz nach seinem 75. Geburtstag, zu dem seine Freunde ihm eine „Fastschrift“ widmeten.



In einem Gespräch mit Armin Schreiber im Januar 1976 sagte der Zeichner und Grafiker Malte Sartorius zur Entwicklung von Bildern aus fotografischen Vorlagen: »Wenn ein Foto nach einem längeren Selektionsprozeß schließlich ausgewählt ist, lege ich die Vorlage unter das Episkop und trage die Hauptlinien des Fotos ein, und zwar auf einen großen Zeichenkarton, der zuvor mit einem hellen Farbpulver eingerieben wurde. Die Vorzeichnung der Konturen erfolgt ebenfalls in einer sehr hellen Farbe, so daß sie später nicht mehr zu sehen ist. Ich beginne dann mit dem Aufbau der eigentlichen Zeichnung: In mehreren sich überschneidenden Strichlagen, angefangen z. B. mit warmem Gelb, über kühles Gelb, Orange, Grün, schließlich warmes und kaltes Blau, entsteht eine Bildtextur, wobei ich die Grundfarbigkeit in einem Kalt-Warm-Prozeß vorsichtig steigere und somit eine nahezu monochrome Farbigkeit entwickele.«

Sartorius benutzte bis zu diesem Zeitpunkt Dokumentarfotos aus Lehrbüchern, Zeitungen, Berichten, anonyme Bildfindungen also, die dennoch durch eine ganz bestimmte Atmosphäre ausgezeichnet sind, die des Beobachters, Fotos, die den Bildern nahekommen, die das Gedächtnis aufbewahrt, wenn auch ohne deren lebendiges Eingelassensein in den Gedächtnisstrom, mumifizierte Erinnerungsbilder gleichsam, die Verlorenes wachrufen. Dem entspricht die Methode der Übertragung. Sartorius sagt: »Ich kann mit Hilfe dieser Strichlagen das System einer Rasterung erzeugen, wodurch die Verbindung zum Ausgangsmaterial hergestellt wird. Es handelt sich ja dabei - wie schon gesagt - um gerasterte Vorlagen, und diese Methode der sich überlagernden Strichlagen, die keinen individuellen Duktus aufweisen, übernimmt praktisch das additive Prinzip einer technischen Klischeerasterung, ohne das System der Vorlage zu kopieren.«

Das Foto als Druckbild steht dabei für eine veränderte Sehweise. Realität ist nicht das, was absolut meßbar vorhanden ist, Welt, Umgebungen, Baum, Figuren, Miteinander von Figurativem in räumlichem Bezug. Sondern das Sichtbare und daher Darstellbare erscheint wie durch einen Durchgang, wie auf einem bereits strukturierten, gerasterten Schirm, durch den und auf dem sich abbildet, was vorhanden ist. Sartorius gehört zu jener Generation, die eine Bildherstellung aus den Mitteln der traditionellen Bildherstellung, formal und material, Konstruktivismus, Informel, Monochromie, Bildtafel als Objekt usw. als ungenügend empfand, die aber dennoch nicht bereit war, unreflektiert an die Malweise des Impressionismus, Expressionismus, der Neuen Sachlichkeit usw. anzuknüpfen, als habe es das sogenannte gegenstandslose Bild, das doch einmal eine Einsicht, ja eine Offenbarung bedeutet hatte (wie anders hätte man sich in kobaltblaue Flächen oder aufgeschlitzte Leinwände meditativ versenken können!), gar nicht gegeben. Wenn man aber nicht einfach, wie in einem restaurativen Gegenzug, darüber hinweggehen kann, muß man die Methodik der Darstellung, des inhaltlichen und formalen Bildaufbaus neu überlegen. Und wie viele dieser Generation hat auch Sartorius am Anfang eine Affinität zum Surrealismus verspürt, ehe er, in bemerkenswert nüchterner Weise, daranging, die Bezüge zwischen Semantik und Grammatik seiner Bildsprache neu zu bestimmen.

In dem zitierten Gespräch sagt Sartorius dazu: »Diesem Prinzip der rasterartigen Gleichartigkeit entspricht meine Arbeitsweise, keine Volumina zu bilden über das Minimum hinaus, was erforderlich ist, um einen Gegenstand als solchen erkennen zu können. Vordergrund, Mittel- und Hintergrund werden gleichartig behandelt, es gibt nur eine Bildstruktur, es wird keine Stofflichkeit ausgebildet: Ein Bock ist nicht anders behandelt als ein Baum, ein Baum nicht anders als ein Stück Himmel. Ich schiebe die einzelnen Bildelemente so eng zusammen, daß sich - über eine sehr enge Verzahnung der Details - eine Fläche ergibt. Und hier überschneidet sich, was wir eben inhaltlich belegt haben, wiederum mit bestimmten artistischen Prinzipien, der Zielvorstellung nämlich, keine Räumlichkeit vorzugeben, sondern die Fläche ganz dicht zu machen, d. h. die Bildfläche als Bindfläche quasi unangetastet zu belassen.«

Das Merkwürdige ist, daß zwar die inhaltlichen Vorstellungen, die Sartorius entwickelt, sich der Fotoerfahrung bedienen, das, was er hier »artistische Prinzipien« nennt, sich jedoch nicht so weit entfernt hält von dem, was konkrete oder monochrome Maler als ihr Problem sehen. Die Evokation von Bildern, die für die Idee des Surrealen eine so große Rolle spielte, erscheint zurückgenommen oder ernüchtert in jene Irrealität, die Fotos vorweisen, jene nur schwer erklärbare Verlagerung des Realitätseindrucks, der Realitätserfahrung, der sinnlichen Wahrnehmung in ein wie geträumtes Medium, das dennoch, faktisch nachprüfbar, dokumentiert. Für das Bild, das Sartorius in der Zeichnung wie in der den Zeichnungen dieser Periode parallel gehenden Serigraphie zeigt, spielt die Verdichtung und die Konsistenz der Fläche eine entscheidende Rolle.

Das ist vielleicht an den Serigraphien noch deutlicher zu beobachten als an den Zeichnungen. Durch das graphische Verfahren wird die Anonymität der Strich- oder Punktrasterung noch verstärkt. Zugleich erscheint die Fläche, auf die sich die Rasterungen übereinanderlegen, in sich, fast materiell, widerständiger. Der Aufbau des Bildinhalts aus den Überlagerungen hat in der Zeichnung den Charakter eines, wenn auch in einem sehr flachen Bereich, an- und abschwellenden Volumens, die Striche gehen innigere Verbindung miteinander ein. In der Serigraphie gibt es immer wieder Momente, in denen das Auge die Aufbauarbeit wieder zurückzunehmen vermag. Dann meint man plötzlich die Schichten als solche, wie Schleier, die man aufnehmen kann, wenn man will, zu erkennen. Die Fläche, die in der Überlagerung eine ganz intensive Dichte gewinnt, beginnt dann, im Durchschauen sozusagen der strukturellen Herstellung, zu vibrieren. Man sieht zugleich: nichts als die Struktur und nichts als das übertragene Foto. Wo dabei Licht- und Schattenwechsel eine Rolle spielen, erscheinen die Bilder, so könnte man auf Anhieb sagen, wie lichtdurchflutet; korrekter müßte man vielleicht formulieren, daß sich in der Intensivierung der Fläche Farbqualität in Lichtqualität verwandelt. Auf ganz andere Weise, nämlich von der reinen Strichstruktur her, wiederholt sich das später bei den Radierungen.

Es muß hier betont werden, daß alles, was ich aus dem Gespräch zwischen Malte Sartorius und Armin Schreiber zitiert habe, zu einem Zeitpunkt gesagt worden ist, als die aktuelle Phase dieser speziellen Bildherstellung bereits abgeschlossen war. Die Benutzung von anonymen und dokumentarischen Fotos endet etwa 1976. Es endet auch die Benutzung des Mediums Serigraphie als Parallele zur Zeichnung. Als graphische Entsprechung dient nun die Radierung. Zeichnungen wie Radierungen berufen sich nun auf aktuelle, selbstaufgenommene Fotos, Gegenstand sind vor allem Landschaften und Stilleben. Den Übergang bilden 1976/77 eine Reihe von Zeichnungen, die »Landschaft« heißen und Abfallhalden zeigen oder Winkel mit Abfall. Dem entsprechen Radierungen von Abbruchrändern, gleichsam Einschnitten in eine gewachsene, aber amorph ungeordnete Struktur.

In diesen Übergangsbildern, in denen Sartorius das Thema der Evokation, der Foto-Evokation, so könnte man zugespitzt formulieren, verläßt (eine merkwürdige literarische Entsprechung, das möchte ich doch am Rande nachtragen, sehe ich in den Erzählungen des Schweden Per Olof Sundmann, der Dokumentarerzählweise in eine ähnliche Schwebesituation versetzt wie Sartorius), wird Struktur auch inhaltlich. Weggeworfenes, zufällig Angesammeltes, unaufgearbeitetes Terrain zeigen Landschaft im Zustand der größtmöglichen Zerstreuung. Der meist klar abgesetzte unregelmäßige Horizont läßt den Ausschnitt zugleich wie einen Einschnitt erscheinen. Was Sartorius zeigt, könnte man als einen gegenständlichen Tachismus bezeichnen. Das ungeordnete Miteinander läßt dennoch das Detail um so deutlicher und dinglicher aufscheinen. Die blasse Farbigkeit, die in kleinen Flecken bunter vertieft ist, unterstützt das Dingliche. Nicht nur Landschaft, sondern Welt wird gezeigt im Zustand der ungeordneten und nicht zu ordnenden Gleichheit jedes einzelnen.

Erkennbarer noch wird diese substantielle Unordnung, die in gewisser Weise einen Sieg der strukturellen Methodik über den Gegenstand bedeutet, wenn man sieht, wie dann in den Darstellungen von »Verschnürten Palmen«, »Zäunen«, neuen »Landschaften« allmählich Akzentuierungen eingeführt werden, Akzentuierungen, die zunächst nur einen Ausschnitt schärfer eingrenzen, handgreiflicher machen, dann einen Komplex setzen, auf den hin sich das Unordentliche orientiert usw. Auch die späten Stilleben, Innenansichten wie »Granja« und »Brocante«, die Atelierradierungen zeigen eine Vielzahl von kaum zu übersehenden Gegenständen. Sie breiten sich jedoch nicht gleichmäßig auseinander und nebeneinander aus, sondern erscheinen geordnet in senkrechte, waagerechte und diagonale Gruppen und Kolumnen. Baumgruppen, Landmarkierungen und Straßenzüge bewirken das gleiche.

In der Zeichnung nun tritt ein neuer Typus auf, mehrere Landschafts-, Innenansichten, Stilleben werden, jede für sich getrennt, auf einem Blatt gleichsam collagiert. Man kann jedoch nicht im eigentlichen Sinn von Collage sprechen, da das Gegeneinander des Unvereinbaren nicht gemeint ist. Sondern Sartorius versucht, mehrere Fokusse auf einem Bild zu vereinigen. Wie der Zeichner Wolfgang Schmitz versucht er den Entwurf von multifokalen Zeichnungen. Das Bezeichnende dabei ist, daß Sartorius nicht wie einige amerikanische Fotorealisten, die das Illusionistische mit einbeziehen, die Fläche auflöst. Er verdichtet sie vielmehr auf eine nun ganz andere und überraschende Weise. Das multifokale Prinzip dient wiederum zur Akzentuierung des Verstreuten, das Detail tritt darin hervor und fügt sich im Hervortreten um so unauslösbarer ein. Es besteht nur in diesem einen gezeichneten und vorgezeichneten Zusammenhang.

Deutlicher noch als in den Zeichnungen zeigt sich in den späteren Radierungen, wie dabei die unstrukturierte, die freigelassene Fläche mitspricht. Es zeigen sich Schatten und Spiegelungen in einer aufgelichteten Umgebung, und es zeigen sich Kontraste im Gegenlicht oder im Erleuchteten gegen dunklen Hintergrund. Was auf diesen Radierungen dargestellt wird, ist inhaltlich beiläufig, gering, tagtägliches Arbeitsgerät, Geschirr, Abgestelltes, Gesträuch, Unbeachtetes. Und gerade weil es gegenständlich geringe Bedeutung hat, wirken diese Gegenstände und Gegenstandsgruppierungen um so lapidarer. Sie tun das in der absoluten Durchdringung durch den die Radierplatte ritzenden Strich und seine strukturelle Organisation. Strichlagen über die Rennzeichnung von Körpervolumen hinaus sind in der Radierung zuerst verwendet worden von Girgio Morandi und Jacques Villon. Sartorius, das zeigt der Vergleich, ist jedoch eindeutiger auf die Verdichtung und Intensivierung der Fläche ausgerichtet. Die an keinem Fleck aussetzende Modulation der Fläche durch Strichlagen-Struktur ist es, die den Gegenstand, der so klar hervortritt und so verbindlich eingebunden ist, zu einer ganz neuen und, so möchte ich sagen, unerhörten Bedeutung erhebt.

Das Vibrieren der Fläche in ihrer Gegenstandsmodulation, die bei einigen Serigraphien wie in das Rechteck der freien Blattumrandung eingespannt erscheint, nimmt nun in den Radierungen Randfläche in sich auf und strahlt in sie aus. Das Bild der Radierung bildet gleichsam einen eigenen Gegenstand aus, der es selbst ist. Das zeigen die Landschaften vielleicht noch deutlicher als die Stilleben. Es sind in der Landschaft nicht die Strukturen oder ihre Überlagerungen, die die Verwandlung des Radierstrichs in Lichtqualität bewirken, sondern einzelne Strichausläufer, die sich in die unbedeckte Fläche vorwagen. Die Räumlichkeit, die auf Zeichnungen wie Radierungen, wenn auch flach, vorhanden ist (dort, wo Schatten- und Lichtkontraste eine Rolle spielen, wie scharf ausgeschnitten wirkend), beginnt dabei auszuschwingen über sich selbst hinaus. Das bewirkt beim Betrachter einen merkwürdigen Zustand der Entrückung, fast Verzauberung. Was früher zu entführen schien in die Welt des erinnerten Fotos, auch in die Bedrückung des verdinglicht Erinnerten, das führt nun in eine gegenwärtige Welt, die sich überall zu öffnen vermag ins Unvermutete.

Dies unterscheidet die Bilder von Sartorius von denen der spanischen Realisten, denen er sich, oberflächlich gesehen, angeglichen zu haben scheint. Den Spaniern kommt es viel mehr auf die Herausarbeitung des isolierten Bildgegenstands an, der in seiner scharfen Deutlichkeit dem Betrachter zugleich nah und fremd ist. Die hellen, aber kontrastbunten Farben der Spanier bilden Zusammenhang aus durch äußerste Isolierung des Details, nicht durch eine übergreifende Zeichen- oder Malstruktur. Die berühmten leeren Straßenkurven zeichnen in äußerster Schärfe die Kontur der Vereinsamung. Ihre reproduktive Präzision, die nicht fotoähnlich ist, sondern gleichsam fotoausstanzend, enthält einen sozialen Appell, der die Welt, so wie sie ist, nicht anklagt, aber überdeutlich macht. Das eben tut Sartorius nicht. Seine Deutlichkeiten, die manchmal im ersten Hinblick blenden, aber niemals verletzen, bezeichnen das Mögliche, das vielleicht gering Geachtete, das in Blick und artistischer Verfahrensweise Bedeutung erlangt, nicht, indem er es erhöht oder gar verklärt, sondern indem er es in die Intensität einer Verwandlung einbringt, die etwas öffnet, das so vorher noch nie zu sehen war.