Bilder mit Eigenschaften

Über Malte Sartorius

Von Lothar Romain

Der deutsche Journalist, Kurator und Kunstwissenschaftler Lothar Romain war seit den siebziger Jahren als Journalist, kulturpolitischer Berater der SPD und Herausgeber von Kulturzeitschriften tätig. Er war für das Konzept der „documenta 6“ verantwortlich, saß im Beirat der „documenta 8“ und arbeitete als Kurator mehrerer großer Ausstellungen. Seit 1992 lehrte Romain als Professor für Kunstgeschichte, leitete seit 1996 als Präsident die Berlin Kunsthochschule, die heutige Universität der Künste, und wurde zum Sprecher sämtlicher deutschen Kunstakademien gewählt. „Ein ungewöhnlicher Kunsthistoriker ist von uns gegangen“, schrieb die deutsche Sektion des Internationalen Kunstkritikerverbands 2005 nach seinem Tod. Die nachstehende Arbeit ist die Einführung in das Werkverzeichnis der Druckgraphiken 1987 bis 1994 von Malte Sartorius.



Es war ein seltener Augenblick im Verlaufe von mehreren Gesprächen mit dem Künstler, daß Malte Sartorius eine auf seine Arbeit bezogene Beobachtung fragend auf sich selbst zurückprojizierte: Ob ihn das tatsächlich als Thema oder immer wieder als Sujet umtreibe? Gemeint war der Verfall, genauer, die Schweigezonen des Übergangs, die sich immer wieder in seinen Bildern finden. Und er fragte dieses eher verwundert über das andere als formal-bildlich motivierte Engagement, das sich da unversehens aufdecken könnte, auch erstaunt über die dann doch selektive Wahrnehmung von Wirklichkeit, die hier zum Ausdruck kommt.

Nicht das Denken und Reden über seine Arbeit ist Malte Sartorius fremd. Er kann mit großer Verve und anschaulich über seine Technik, über die Bildentwicklung und die wechselnden Prioritäten bei der Entscheidung für den Bleistift oder die Radierung sprechen. Aber er bleibt dabei gemeinhin trotz aller Intensität distanziert, sieht von der eigenen Person ab, schaut im wörtlichen Sinne auf sein Handwerk und überrascht den Gesprächspartner, wenn er sich schließlich beinahe skeptisch, jedenfalls grübelnd äußert über die große, eben auch handwerkliche Anstrengung seines künstlerischen Konzepts: Ob, auch solche Überlegungen verschweigt er nicht, für den arbeitsreichen, aber eher leisen Aufwand noch genügend Geduld des Hinsehens aufgebracht werde angesichts der zur Zeit dominierenden Konkurrenz von großen Bildgesten, deren Signalhaftigkeit ja niemand übersehen könne. Malte Sartorius denkt und sagt so etwas nicht lamentierend, als fühle er sich unverstanden, sondern im besten Sinne nachdenklich über die Stille, die seine Arbeit verbreitet, ob sie in solcher arbeitsreichen Zurückgenommenheit eigentlich noch gestattet sei, wenn zu befürchten steht, daß allseits selbst lautes Schreien kaum noch zu Einsichten verhilft.

Wohl ist der Privatmann Sartorius ein engagierter Beteiligter, der sich zu Recht nicht im Elfenbeinturm sitzen sieht. Aber in bezug auf seine Bilder hatten er selbst und deren Betrachter sich über Jahre darauf geeinigt, daß es ihm bei seiner künstlerischen Arbeit wohl mehr um das Sujet, um die darstellbare Genauigkeit, nicht um inhaltliche Erwägungen im Sinne eines thematischen Engagements gehe.

Gewiß gab es frühe Bilder, die unübersehbar mit Botschaften ausgestattet waren. Aber deren symbolischen Zuschnitt - auch im wörtlichen, technischen Sinne des Linolschnitts - hatte er doch im Verlauf der 70er und frühen 80er Jahre unter Akklamation seiner Freunde aufgegeben, »überwunden«, wie manche es sehen wollten - ein Reifeprozeß jedenfalls, ein künstlerischer Fortschritt, wie ihm Helmut Heißenbüttel beim Vergleich zwischen einem Linolschnitt von 1957 (»Anatomie II«) und einer Radierung von 1982 (»Bacalao«) attestierte: »Konfrontiert man nicht unmittelbar Linolschnitt und Radierung, sondern setzt man dazwischen die Serigraphien und Zeichnungen, die ja auf ihre Weise auch oder noch etwas von verborgener, verschlüsselter, zu enträtselnder Bedeutung haben, so ergibt sich eine Art Stufenfolge, die von der möglichen symbolischen Stilisierung zu dem führt, was man die Sache selbst nennen könnte.«

Heißenbüttel ordnete die Arbeit von Malte Sartorius, ohne dieses Etikett zu gebrauchen, dem Fotorealismus zu: unbedingt sachbezogen, ohne Anspruch des Erfindens und des Deutens, vor allem auch ohne thematische Fixierung: »Diese Sache selbst, die manchmal, in Mauerstücken mit zufälligem Bewuchs etwa, das Unbedeutende selbst zu sein scheint, Landschaftspartien, kahle, gleichförmige, spröde eher als malerische (malerisch nur, wenn darin eine harte Charakteristik steckt), Stilleben, Innenansichten, Detailausschnitte usw. ist das, worauf der Blick fällt, nicht das, was der Blick herauszieht, auswählt, um es zur Stellvertreterschaft zu erheben, die die Sache mit Idee, Gehalt oder Polemik erfüllen könnte. Es gibt in diesen Radierungen keine andere Entscheidung als den schweifenden Blick, der hier und dort hängengeblieben ist.«

So hat auch Malte Sartorius lange Zeit seine Arbeit eingeschätzt, korrekt in bezug auf die bildliche Behandlung des Sujets, aber im Bückblick doch unzutreffend, was die Bildauswahl betrifft; denn »der schweifende Blick« ist eben nicht nur »hier und dort hängengeblieben«, sondern hat in vielen Jahren immer wieder ähnliches ausgewählt. Sartorius hat viele Sujets, aber doch im umfassenden Verständnis ein Thema, das seine Arbeit prägt - und das um so prägnanter, je mehr er im Sinne der klassischen Botschaft davon abgesehen hat. Die Arbeit an den neuen Platten habe ihm eigentlich zum ersten Mal - etwas erschreckend - ins Bewußtsein gehoben, daß das Thema des Zerfalls ihn seit Jahren beschäftige, schreibt Malte Sartorius an Konrad Jacobs.

Die eigene künstlerische Konsequenz hat es schließlich herausgetrieben. So ist seine Betroffenheit beim Rückblick zu verstehen: Das - im Sinne von Musil - Bild ohne Eigenschaften bringt eine Genauigkeit zutage, die schließlich den eigenen Urheber in einen philosophisch-psychologischen Konflikt verwickelt. Die gewollte Distanz schafft Nähe im Sinne des Engagements, ohne sich gefühlig anzudienen. Davor bewahren den Künstler Bleistift oder Nadel und den Betrachter deren Spuren, die bei genauem Hinsehen das, was bloße Oberfläche zu sein scheint, tatsächlich als Struktur sichtbar macht. Diese über alle äußere Differenz gemeinsame Grundstruktur, aus der im Anblick des Lebendigen dessen zukünftige Sterbemerkmale schon hervortreten, bildet die gleichermaßen ästhetische wie geistige Brücke zwischen Künstler und Betrachter. Auf ihr treffen sich beide und reiben sich schließlich verwundert die Augen, daß sie über scheinbare Zufälligkeiten auf das eigene existentielle Problem stoßen: Je größer die Erfahrung wird, um so mehr rührt sie an den Tod.

Doch bleiben wir, weil darin die künstlerische Arbeit von Malte Sartorius sich wenigstens partiell sprachlich ausdeuten läßt, beim Konflikt zwischen Thema und Sujet. Dieser mochte bis vor einigen Jahren auch deshalb nicht so sehr ins Auge fallen, weil Sartorius die Sujets, gleichgültig ob Landschaft oder Stilleben, fast ausschließlich aus einer spanischen Region wählte, genauer: aus Altea, wo er neben seiner Tätigkeit als Hochschullehrer in Braunschweig seit fast zwei Jahrzehnten in den Semesterferien arbeitet. Die Motive seiner Zeichnungen und Radierungen erschienen als »typisch« spanische Provinz, Ausschnitte von dem, wo der Blick hängenblieb, gebrandmarkt im wörtlichen Sinne von der heißen Sonne über allem - dargestellt mit kühler, aber insistenter Aufmerksamkeit für die Gegend, für die unmittelbare Umwelt, bis ins Detail immer wieder kontrolliert, aber bewußt ohne thematische Emotion, ohne individuelle Botschaft im Sinne von Gestik und Farbe, ohne Gestimmtheit des Augenblicks.

Hinzu kommt die Art und Weise der Sujet-/Motivfindung. Schon lange hatte die Fotografie das Skizzenbuch ersetzt. Den Landschaften bzw. Dingen, die Malte Sartorius ins Auge fallen, rückt er zunächst mit der Kamera zu Leibe. Sie ist für ihn, was die Detailgenauigkeit der ersten Sichtung angeht, ein unbestechlicheres Instrument als das Auge in der Hand. Dieses wird später mithelfen zu ordnen im Sinne z. B. des Spannungsverhältnisses von hellen und dunklen Bildpartien, von Horizontalen, Vertikalen und Diagonalen, die aus dem Ansehen erst ein bildliches Verstehen ermöglichen. Doch am Beginn steht das Foto, das möglichst genau reportiert und dennoch zugleich schon Distanz schafft, eine erste Übersetzung bedeutet und das mit Hilfe der optischen Technik es ermöglicht, Entferntes heranzuholen oder das allzu Nahe auf einen mittleren Abstand zu bringen. In jedem Fall aber unterschlägt das Foto nie das Ausschnitthafte von Wirklichkeit, sei dieser Ausschnitt nun zufällig gesehen oder absichtlich gewählt.

Beides, die Bildgewinnung wie die künstlerische Umsetzung, haben zu der ungenauen Ansicht geführt, hier werde im Sinne der Fotorealisten gezeigt, woran das für jede Auffälligkeit wache Auge haften blieb. Doch im Bückblick zeigt sich, daß diese Wahrnehmungen keine nur zufälligen waren und die Bilder sich nicht allein der nachträglichen Auswahl verdanken, sondern dem - wie er schließlich selbst eingesteht, lange Zeit unbewußten - übergeordneten Interesse des Künstlers an bestimmten Aspekten der Wirklichkeit. In den 80er Jahren hat Malte Sartorius einige größere Reisen unternommen, in den für ihn bis dahin unbekannten hohen Norden nach Island z. B. und nach Manila. Zum ersten Mal und völlig gegen die bisherige Methode, daß die entstandenen Bilder immer wieder mit der Wirklichkeit vor Ort konfrontiert wurden und dann häufig zu neuen Auseinandersetzungen mit den Orten und den Dingen führten, hat der Künstler auf solche Rückkontrolle verzichtet und größere Bildserien auf der Grundlage des (für seine Art der Bildentwicklung) schnell erstellten fotografischen Skizzenbuches und der Erinnerung erarbeitet.

Und spätestens hier nun entdecken Malte Sartorius, entdecken seine Betrachter, daß nicht nur »typisch« spanische Provinz ist, wenn auf seinen Bildern immer wieder die Randzonen des Lebens, der Verfall, die ersten Reflexe des Todes auf dem noch Lebenden gezeigt werden, sondern diese Selektion schon immer das thematische Engagement jenseits des Interesses für das einzelne Sujet war.

Darauf geht auch die Kritik deutlicher ein. Im Begleitwort des »Werkverzeichnisses 2« hatte Dieter Sappert die Anzeichen von Verfall und Zerstörung der Umwelt noch dem »Hang zur Romantik« und einer versteckten »Huldigung an die Schönheit des Unscheinbaren in unserer Welt sowie an die spanische Landschaft« untergeordnet. Im darauffolgenden Werkverzeichnis spricht Jürgen Weichard unmißverständlich von Destruktion und Verfall. Er vergleicht zwei Radierungen von 1982 und 1985 mit dem Titel »Der Strand von La Olla« und verweist ausdrücklich auf das soziale Engagement des Malte Sartorius, das dieser nie aufgegeben habe: »doch (in bezug auf die spätere Version, Anm. d. A.) er zieht jetzt die leisen und subtilen Vorgänge des Verfalls als Motivik vor, weil sie den Untergang nachhaltiger und unausweichlicher, aber zugleich auch natürlicher wiedergeben - fast als eine Art Naturprozeß, an dem der Mensch freilich noch immer seinen entscheidenden Anteil hat.«

Wahrnehmung und Bildfindung sind also nicht nur zufällig, bewußt freischwebend, dem Augenblick und dem Oberflächenreiz z. B. der Fotorealisten verpflichtet, nicht einfach interessiert; Malte Sartorius hatte immer sein Thema: er hat dafür allerdings eine der »Sache«, d. h. der komplexen Wirklichkeit adäquate Bildsprache entwickelt, eine an ihr selbst ablesbare ästhetische Struktur anstatt der Darstellung des eigenen Ichs. Er ist Auge, Verstand und Übersetzer, nicht Selbstdarsteller: im klassischen Sinne Realist ohne einengende Präfixe.

Auch in anderen Ländern als der spanischen Provinz sieht Malte Sartorius nicht den üppigen Reifeprozeß, das kraftstrotzende Wachstum, die Fülle oder zumindest deren schönen Schein, die Exotik des Touristen, sondern die Randzonen der Existenz, wie sie sich in Hütten am Stadtrand (siehe z. B. »Manila, Stadtrand IV«) ebenso ausdrücken wie in Bildern vom Küstenbereich zwischen Ebbe und Flut auf Island oder einer dort entdeckten Ansammlung von »Ankerkugeln« oder ganz allgemein in den vielen Stilleben, die das Französische ohnehin als »nature morte« bezeichnet.

Und so verwundert es denn auch nicht, daß die zu Bildserien gewordenen Reisen der letzten Jahre unmißverständlich deutlich machen, wie sehr Sartorius schon immer selektiert hat, auch wenn ihm das selbst erst jetzt so zu Bewußtsein kommt. Ihm gerät gewiß viel in den Blick, aber er bleibt - ob in Spanien oder auf den Philippinen - hängen nur an Szenen, die sich im obigen Sinne thematisch öffnen.

Er läßt sich mit Intensität auf das Detail ein, liefert sich aber nicht der Willkür der Wirklichkeit aus. Die Stilleben sind Arrangements oder sorgfältig auf ihre Bildhaftigkeit überprüfte Auswahlen, die Landschaften zunehmend häufiger zusammengesetzt aus Versatzstücken, ohne daß man die bild- und themenbedingten Veränderungen anders als durch den direkten Vergleich vor Ort wahrnehmen könnte. Es geht Sartorius nicht um die topografische Reportage, sondern um einen umfassenderen Wirklichkeitsbegriff. Doch diesen, soweit ist Heißenbüttel zu folgen, gewinnt er aus der Darstellung der Sache selbst. Das Auge des Künstlers liest dabei heraus, ohne den Betrachter in den Prozeß der Bildfindung einzubeziehen. Er ist am Ergebnis beteiligt, wenn er sich dort, wie schon beschrieben, mit dem Künstler in einer für beide Seiten gleichermaßen wichtigen existentiellen Erfahrung trifft.

Die Landschaftsbilder aus Cuenca z. B., der industrieärmsten spanischen Provinz, zeigen einsame, aber eben nie völlig verlassene erodierte Landschaften, Ausschnitte von Dörfern oder kleinen Ansammlungen von Gehöften mit verwitternden Dachziegeln, bröckelnden Mauern, steinigen Straßen. Die Radierungen sind gegenüber früheren Arbeiten noch dichter, noch atmosphärischer geworden, ohne doch Stimmung auszudrücken. Es ist die kühle Nähe, in der man sich nicht einnisten kann und gleichzeitig auch keinen Abstand davon gewinnen. Die Wechsel zwischen Schatten und Licht lassen den Betrachter förmlich spüren, wie hier die Hitze unter einem wolkenlosen Himmel steht. Es gibt, was die Landschaftslinien, aber auch die Verwitterungszustände der Mauern betrifft, viel Bewegung im Detail — und doch erscheint der Augenblick hier eine Ewigkeit zu dauern. Man ahnt noch das Vorher (siehe »Navalón 1«), wenn offenbar ausgetrocknete, tief eingegrabene Mäander einen Flußlauf anzeigen, der aus den Bergen im Hintergrund kommt und das Bild in seiner oberen Hälfte beinahe teilt. Lebensspendendes Wasser - vielleicht stürzt es im Winter aus den kahlen, bröckeligen Hügeln bedrohlich überschwemmend, jetzt fehlt es und hinterläßt so trockenen Boden am Rande der Unfruchtbarkeit.

Die karge Baumlinie, die als Horizontale die Mittelachse dieses einen von vielen Bildern aus der »Cuenca«-Serie bildet, ist zugleich wie eine Trennlinie zwischen zwei verschiedenen Regionen des Todes, wovon die trostlose Landschaft buchstäblich im ansteigenden Sinne das Fortschreiten des Sterbens darstellt, während die Ansiedlung in der unteren Bildhälfte von den Anstrengungen des Menschen zeugt, sich kultivierend die Erde Untertan zu machen. Dafür hat er Behausungen gebaut, Mauern darum gezogen, damit sie zusätzlich geschützt seien und dem dürftigen Boden im Hintergrund offenbar den Lebensunterhalt abgetrotzt. Doch der Zahn der Zeit nagt sichtbar. Wohl schieben sich Mauern und daran lehnende Häuser mutig diagonal ins Bild, wie ein Keil, der noch von dem Schwung ehemaliger Landnahme künden will, aber davon geblieben ist mehr die Erinnerung und die Gegenwart des Verwitterns.

Und dennoch: Diese Bilder sind keine, die hilflos dem Tod überantworten wollen. In den grafischen Linien ist eher spürbar der Trotz, mit dem diese Szenarien von aufmerksamer Hand eingeritzt sind, nicht bloß auf Chip für die Nachwelt dokumentierte Vergangenheit, sondern sichtbare Anstrengungen eines künstlerischen Arbeiters gegen das bloße Fatum. Einer steht da und ringt den Motiven von Übergang und Verfall Linien und Schraffuren ab, die sich durch Bewegung und Schwingung dem Tod entziehen.

Von unterschiedlichen Positionen hat Malte Sartorius die Landschaften fotografiert, ehe er aus dem fotografischen Skizzenmaterial seine eigenen Bilder entwirft. Es fällt auf, daß er seine Landschaften auf Distanz in einer Art mittlerem Wert hält, d. h., wiewohl räumlich-perspektivisch gesehen, wird dem Auge keine eindeutige Wertung im Sinne eines wichtigen Vordergrundes und der langsamen Bedeutungsminderung des Sujets zum Hintergrund hin aufgezwungen. Der Bildvordergrund ist - so hat es auch schon der »erste« Realist Courbet gehalten - auf Abstand gesehen, nicht zum Greifen nahe, während die Landschaft dahinter, ohne die Proportionen zu verletzen, wiederum seltsam präsent erscheint, deutlicher als es das Auflösungsvermögen des Auges und die stehende Hitze in Wirklichkeit ermöglicht.

Trennlinien wie die zwischen Natur und Kultur, zwischen verschiedenen Regionen eines Erosions- und Verfallsprozesses, zwischen Licht und Schatten, zwischen fast weißen Leerzonen und dicht gestrichelten »Ereignisfeldern«, bestimmen vor allem die Landschaftsradierungen von Malte Sartorius, ob in Spanien, auf den Philippinen oder auf Island. Aus solchen Gegensätzen, die in den genannten neueren Serien nie kraß und dramatisch, sondern eher leise und subtil unterschiedliche Zonen des Übergangs markieren, gewinnen die Bilder ihre Ordnung, aber auch ihre Komplexität.

Das seltsame Gewirr aus Zivilisationsmüll, das den in seiner Armut und seinem Elend kaum vorstellbaren Alltag auf dem »Smoky Mountain« in Manila oder in dortigen Squattersiedlungen prägt, erscheint nahe, aber wie bei den Landschaften doch auf Abstand gehalten, damit die Lust des Voyeurs nicht die grausame, aber nie bloß schwarz-weiße, immer vielschichtige Wirklichkeit überspielt. In diesem Sinne tauchen in seinen Manila-Bildern zum ersten Mal auch Menschen auf, freilich nicht als Individuen, denen man Sympathie versichern könnte, sondern als Typ »Bewohner«, als Maßstab auch für die Größenverhältnisse in Bildern, wo die Maßlosigkeit des zu Sehenden sonst blind machen könnte.

Malte Sartorius will es dem Betrachter nicht einfach machen, damit er sich gar im Mitleid des fernen Europäers ergehen könne. Exotik ist nicht gefragt, aber ebenso keine pathetische Übertreibung: der Müll am Rande der Zivilisation schafft eine eigene »Kultur« des Häßlichen, aber doch auch Widerständigen. Bedauern hilft hier wenig, vertuscht nur die tatsächlichen Gründe. Eher ist - als ein notwendiger Einstieg - die Schärfe des Blicks gefragt.

Wohl mag das Elend unvergleichbar größer, der Geruch des Faulens und Todes unerträglich stärker als anderswo sein, doch strukturell unterscheiden sich, wie bereits beschrieben, die Bilder von Malte Sartorius nicht. Ob in Spanien oder auf Island oder im fernen Asien: in seiner Konsequenz ist der Verfall überall gleich - und hei aller existentiellen Brutalität auch auf eine kalte Weise faszinierend in seinen verschiedenen Zuständen (Sartorius spricht in diesem Zusammenhang sogar gelegentlich von »Schönheit«). Sie erscheinen in diesen Bildern wie auf einer Simultanbühne, wenn (siehe »Squattersiedlungll«) z. B. alte Sprungfedern plötzlich in neuer Funktion einen beinahe skurrilen Zaun um einen Kleinstschrotthof bilden, der das Magazin eines merkwürdigen Recyclingprozesses vom Abfall zurück zum Wertgegenstand (in seiner untersten Kategorie) darstellt.

Und selbst hier, inmitten dieses merkwürdigen Gezeitenstroms von »angespültem« Müll, der als Ware wieder forttransportiert wird, findet Sartorius seine anders gestimmten Stilleben, die Einfachheit, aber auch stille Würde der »nature morte«: Szenen scheinbarer Belanglosigkeit, was die Sujets betrifft, aber von höchster Herausforderung für den Künstler, wenn es gilt, den Sachen jenen Anteil am Bild der Wirklichkeit zu verschaffen, den sie im realen wie symbolischen Sinne tatsächlich haben. Es sind Übergangsformen vom Landschafts- bzw. Wohnviertelausschnitt zum Stilleben, wie umgekehrt in seinen spanischen Stilleben häufig Landschaft in das Bild integriert wurde (s. »Manila, Smoky Mountain«, I, 1989, und »Gummischale mit Früchten vor Landschaft«, 1984).

Malte Sartorius kreist die Wirklichkeit unter bestimmten Aspekten immer wieder spiralenförmig ein — vom großen zum kleinen Ausschnitt, von der Landschaft zum Stilleben über mannigfaltige Zwischenstufen, aber nie vom fernen Fremden zum nahen Intimen. Auch die Stillleben zeigen sich nicht als Szenen aus der Behaglichkeit, auch in ihnen wirkt sichtbar der Prozeß von Erosion und Verfall. Das wird um so deutlicher, je mehr bei unterschiedlichsten Anlässen und Orten wiederkehrende Motive auftauchen, die formal gleichermaßen wie inhaltlich das übergreifende Gemeinsame dokumentieren. Als Dinge sind es vor allem Körbe, in denen man sammelt und transportiert, dann Fische und unterschiedliche Gemüse und Früchte — sie alle schon über den höchsten Reifestand hinausgekommen. »Im Unterschied zum klassischen Blumenstilleben flämisch-niederländischer Prägung«, so Jürgen Weichardt, »zeigt Sartorius seine Pflanzen und Früchte nicht im Höhepunkt ihres Reifeprozesses, also im Augenblick, wenn die größte Schönheit entfaltet wird, sondern einige Zeit danach, wenn Trockenheit und Verdorren, aber auch Fäulnis als Zustände des Vergehens, des Todes, nach den Pflanzen greifen. Solche Motive gehen mit den Landschaftsdarstellungen einher, in denen Verlassenheit und Verfall das Ende zeigen; sie sind damit in gleicher Weise Symbol des >Terra-povera<-Motivs, das Sartorius in dieser spanisch-mediterranen Welt gefunden hat.«

Es fällt auf, daß sowohl bei den Landschaften wie bei den Stilleben sich über die Jahre hinweg motivische Reihen herausbilden. Sie bezeugen die Insistenz, mit der Malte Sartorius seine Bildwelten auslotet, aber auch die reflektive Haltung gegenüber der eigenen Arbeit. Gerade die Genauigkeit bis ins Detail als ein konstitutives Merkmal seines Aufnehmens und bildlichen Übersetzens von Wirklichkeit könnte leicht dazu führen, das jeweilige Ergebnis als ein endgültiges anzusehen und sich selbst wie auch den Betrachter in der Scheingewißheit zu wiegen, »das« Bild der Wirklichkeit gefunden zu haben. Doch davon ist Malte Sartorius weit entfernt. Im Gegenteil: Je genauer der Hinblick, um so vielfältiger werden die möglichen Aspekte, die jeweiligen Verspannungen in den Kontext, die unterschiedliche Dichte der Atmosphäre, wie sie sich im Strich äußert, auch die Dramatik, wie sie sich in den Verteilungen, aber auch Kontrasten von Licht und Schatten ausdrückt. So hat der Künstler viele seiner Blätter als Stationen eines letztlich nicht endenden Prozesses akzeptiert und immer wieder nachgeforscht - im wörtlichen Sinne »parallel zur Natur«, deren Veränderungen im scheinbaren Stillstand er seine Verschiebungen der einzelnen Akzente nebenstellt.

Aber die Wiederkehr von Dingen bzw. deren Formen begründet sich auch formal. Wie die ausgedienten stählernen Sprungfedern in »Squattersiedlungll«, so schaffen in den reinen Stilleben die Körbe, Siebe oder auch karierten Tischtücher den nicht nur dinglichen, sondern auch ästhetischen Raum des Bildes. Sie bilden eine wiederkehrende Struktur aus, die die jeweilige Eigenart der häufig nur geringfügig unterschiedlichen Sujets als Differenz erst deutlich machen und dennoch zugleich - wie bei den Landschaften - aufgrund der Ähnlichkeiten Gemeinsames erkennen lassen. Dabei erhalten die Bilder von ihren Mustern her eine spezifische formale Spannung: das feinmaschige Sieb als »gliedernder« Kontrast zu runden Muschel- bzw. Beerenformen (s. »Das Sieb V«, 1987 bzw. »Das große Sieb l«, 1990) und in gleicher Funktion der flache Korb, auf dem die ursprünglich willkürliche Anhäufung von Paprikaschoten nun in Szene gesetzt erscheint (s. »Manila, Korbschale mit Paprika«, 1989).

Aus solchen Spannungen zwischen Ordnungs-»Mustern« und schrundigen, bröckeligen Formen des Verfalls baut Malte Sartorius seine Bilder auf, löst sie aus der Zufälligkeit des Augenblicks und gibt ihnen einen eigenen Organismus. Dazu trägt entscheidend die Wahl der Mittel bei, was bei Sartorius seit vielen Jahren ausschließlich Bleistift (eingeschlossen Buntstift) bzw. Radierung bedeutet. Durch die Vorgabe des Zeicheninstruments ist ein wesentliches Moment des Hinsehens festgelegt, nämlich der Blick mehr auf Plastizität und Oberfläche beim Bleistift und die strukturelle Analyse in der Radierung. Die Motive können zum Verwechseln ähnlich sein, doch ihre bildliche Ausstrahlung ist eine gänzlich unterschiedliche in den verschiedenen Medien.

Der Bleistift schafft den Früchten z. B. buchstäblich ihre Haut, läßt die Szene mehr als Augenblick erleben und hebt einiges von der Distanz auf, die durch die Stille und Abgerücktheit entstehen könnte. Selten durchbricht Malte Sartorius die Kühle der Darstellung mit Hilfe des Buntstifts. Und auch dann strahlt die Szene nicht Wärme im Sinne von Befindlichkeit aus. Die Farbe hat keine selbständige Funktion, sondern die rein dienende der Lokalfarbe, die ordnen und akzentuieren hilft.

Das freilich bevorzugte Medium seit Mitte der 70er Jahre ist die Radierung - und zwar zunehmend in ihrer präzisesten und zugleich anstrengendsten Form der Ätzradierung, die die differenziertesten Abstufungen und feinsten Schraffurdichten ermöglicht. Als Technik verlangt sie ein hohes Maß an Kalkül, als künstlerischer Ausdruck viel vorausplanende kompositorische Überlegungen. Dem Zufall bleibt hier kaum etwas überlassen. Doch die Analyse, die hier per Nadel betrieben wird, legt nicht nur ungesehene Schichten frei, sondern schafft auch neue Oberflächenstrukturen. Was sonst als geschlossene Fläche erlebt wird, verwandelt sich hier in einen selbständigen Organismus aus deutlichen Blutbahnen und feinsten Adern und dazwischen dichten bis durchsichtigen Gewebezellen. Er hat sein eigenes Leben, bestehend aus Schwingungen und linearen Interaktionen. Je mehr stellenweise offengelegt wird, desto mehr entziehen sich anderswo die Spuren der Linien der Kontrolle und verschwinden buchstäblich in den Untergrund. Dem komplexen Bild der Wirklichkeit entspricht die ebenso komplexe Wirklichkeit des Bildes.

Dieser Tatsache ist es letztlich zu verdanken, daß sich die Bilder von Malte Sartorius nicht als Zeiterscheinung verschlissen haben. Ihr Thema ist ihnen eingeschrieben, nicht in Symbolen oktroyiert. Sie haben viele Eigenschaften. Dem Betrachter bleibt es als Aufgabe, sie zu deuten und zu werten.